Ф. И. Шаляпин. Творчество. Часть 5 - История искусства - История. События и люди. - Каталог статей

Когда Шаляпин поет, то слова, произносимые им, представления и образы, рождаемые словом, даны уже, существуют в голосе, силуэты их очерчиваются в многоцветной окраске тембра.

В „Русалке" он поет:

— Была когда-то родная дочь, отрада жизни, утеха дней. Ее любил я, вот видит Бог...

И эта самая любовь несчастного отца и мука воспоминания предшествуют слову в звуке, в тембре голоса, являясь фоном, на котором слово выступает с выпуклой выразительностью.

Слово становится необыкновенно пластичным, рождая яркий образ.

Это свойство шаляпинского гения может быть объяснено философией музыки.

„Из близкого отношения музыки к действительной сущности всех вещей,—говорит Шопенгауэр, — можно объяснить и то, что, когда при какой-либо сцене, действии, событии, обстоятельстве, звучит соответственная музыка, то последняя словно раскрывает нам сокровеннейший смысл оного, являясь к нему вернейшим и яснейшим комментарием". („Мир, как воля и представление". Т. I. 272).

Певец всегда сотворит, сотрудничает с композитором. Чем выше, совершеннее дар композитора, чем значительнее его произведение, тем большие и труднейшие задачи назначено осуществить певцу.

Каждый певец — комментатор композитора; но он может или углубить его замысел, или сделать его плоским, банальным, поступить, как „маляр презренный", что „пачкает картину Рафаеля".

Н. А. Римский-Корсаков пишет о представлении „Псковитянки", в Москве у Мамонтова:

„Псковитянка" имела успех, благодаря высокодаровитому Шаляпину, несравненно создавшему царя Ивана". („Летопись моей музыкальной жизни". 2-е изд., стр. 305).

И, еще несколько раз упоминая о „Псковитянке", он неизменно называет Шаляпина.

Исследуя вопрос об отношении артиста к данному ему материалу, именно, к партитуре композитора, можно выяснить, помимо стихийных, лежащих вне воли артиста, и индивидуальные его свойства, присущие ему одному.

Мне приходилось слышать такие рассуждения:

— Шаляпин не сам поет. Это у него — свыше. А он сам не при чем. Талант. Если бы мне такой талант—и я запел бы.

Таков часто встречающийся обывательский взгляд.

Вдохновение—вдохновением, талант—талантом, но выражение таланта и цели, им достигаемые или, по крайней мере, поставленные—зависят от художника.

Напомню о бесчисленных черновых тетрадях Пушкина; о том, что Толстой семь раз переписал „Войну и мир" прежде, чем опубликовать роман. А уж Толстой ли не гений? Казалось бы: так просто—сел и написал.

Необыкновенная трудность творчества, „муки творчества" и заключаются в напряженной работе над выявлением тех звуков и штрихов, что скрыты в подсознательной области художника.

Одно только

„уже наблюдение,—замечает проф. И. Лапшин,— в процессе перевоплощаемости включает в себя активный, момент" (курсив И. Лапшина).

Представим, что Шаляпин творит только под внушением свыше, что на него нисходит вдохновение, что он слепой исполнитель велений неведомой силы.

Как же мы объясним в этом случае не только новое толкование мелодии, но и проникновение ею, ее содержанием сценического действия и мельчайших оттенков его? Как достигнуто им то, что Вагнер называл „пластическим отношением между музыкой, текстом и сценическим действием"?

И от края и до края,
Все друг друга пожирая,
Издыхают..."
Ф. И. Шаляпин в "Мефистофеле" А. Бойго П. Бучкин

Возьмем для примера „Заклинание цветов" из „Фауста".

До Шаляпина эта сцена проходила незаметно даже в исполнении такого большого мастера сцены, как Стравинский.
Шаляпин выдвинул ее на первое место, дав ей новое освещение.

Пусть выполнено это стихийно, бессознательно. Но то, что сцену заклинания надо было выдвинуть,— ибо она—центральная в „Фаусте": с нее начинается падение Маргариты, переворот в душе Фауста при ярко выраженном посредничестве Мефистофеля — показывает, что обработка этой сцены есть результат сознательной деятельности артиста, его рассуждения, размышления, работы его ума, вкуса и художественной зоркости.

По меткому выражению Владимира Соловьева, — „гений действует не от ума, но с умом“.

Какие бы стороны шаляпинского гения ни участвовали в создании им его образов, сознательные ли или бессознательные — не все ли это равно в конце концов?

Мы видим образы необыкновенной глубины, силы и красоты.

Хотел ли Шаляпин так спеть пролог в „Паяцах", как пел, или же „спелось"?

Пусть решают эти вопросы те, кто хочет музыку „разъять, как труп", и кого Мусоргский раздраженно обозвал „симфоническими попами".

Сила музыкально-творческого таланта Шаляпина проявляется с особенной наглядностью, когда приходится ему давать жизнь немощным, в музыкальном отношении, созданиям, как, например, в „Дон Кихоте".

Бледные и тусклые музыкальные фразы, в исполнении Шаляпина, получают новую, прекрасную жизнь.
В этом могуществе таланта — величие Шаляпина-певца.

Своим пением он населяет нашу душу тончайшими, эфирными переживаниями, он показывает нам музыку такой реальной, такой бесспорной, что она начинает казаться почти доказуемой, подобно геометрической теореме.

В его пении нам как бы открывается окно в вечность; в его голосе мы ощущаем точку прикосновения к мирам иным, к невыразимо - задушевному музыки.

Она

„предносится пред нами, как вполне знакомый и тем не менее вечно далекий рай, создавая... все движения нашего сокровеннейшего существа, но без всякой действительности и вдали от ее мучений" (Шопенгауэр).

Однако, пение Шаляпина требует от слушателя не простого слушания—„сидим и слушаем", но высшей формы погружения в звуки, какую Римский - Корсаков назвал „звукосозерцанием".

Только в звукосозерцании открывается тайна вокального искусства Шаляпина,- гармонических созвучий его голоса, рожденных божественной стихией музыки, все богатство обертонов его голоса, в которых мыслимый хаос мирового движения превращается в гармоническую стихию.

ХII.

Какой голос у Шаляпина? Как его назвать?

Многие называют его басом. Профессора пения — „bаssо саntаntе“.

На вопрос о том, какой у него голос, Шаляпин ответил:

— Не знаю. Некоторые говорят, что бас. Кто его знает, какой?

В XXXIX главе второго тома „Мир, как воля и представление", названной: „К метафизике музыки", Шопенгауэр определяет четыре основных голоса, т.-е. бас, тенор, альт и сопрано, говоря, что они соответствуют четырем степеням в ряду существ — царству минералов, растений, животных и человека.

Согласно физической теории, лежащей в основе музыки,—

„музыкальный элемент звуков заключается в пропорции быстроты их вибрации, а ее в их относительной силе". Вследствие того, что „музыкальный слух в гармонии всегда следит преимущественно за самым высоким звуком, а не за самым сильным, — поэтому, даже при сильном аккомпанементе оркестра, наше внимание останавливает на себе сопрано; поэтому сопрано получает естественное право на развитие мелодии... Его противоположностью, по тем же самым причинам в обратной постановке, является тяжелый и мало подвижный бас... Как такой и в своей собственной природе, никогда не может вести мелодию... Неестественность мелодии, которая ведется басом, приводит к тому, что басовые арии с полным аккомпанементом никогда не дают нам такого чистого и безмятежного наслаждения, как арии сопрано"...

Мнение Шопенгауэра можно принять, поскольку речь идет о басах и сопрано, как таковых, как о замкнутых, определенных категориях голосов, с присущими им функциями.

Когда же мы спросим себя, к какой категории относится голос Шаляпина, мы очутимся в положении чеховского героя, желавшего создать в своем воображении образ красавицы, которую он только что поцеловал в темной комнате, не успев разглядеть ее лица, глядя на сидевших за столом женщин, он думал: если у этой взять нос, у этой — глаза, у той — виски, а у этой вот — руки, у той — голос—и соединить все вместе,—тогда получится та самая красавица, которой он не видел.

Так и с голосом Шаляпина. Соединить вместе глубину баса, подвижность сопрано, мягкость тенора — будет его голос.
Если я назову его только басом, как я смогу, не погрешая против истины, применить к нему слова Шопенгауэра: „басовые арии с полным аккомпанементом никогда не дают нам такого чистого и безмятежного наслаждения, как арии сопрано"?

А серенада Дон-Кихота?

Но сказать, что Шопенгауэр не прав — я тоже не могу: его теория покоится на физическом законе Гельмгольца. Отвергать мнение Шопенгауэра равносильно отрицанию физического закона, что не сделает мои слова особенно убедительными и Шаляпину славы не прибавит.

„Аmicus Рlаtо“...

Дело в том, что у Шаляпина вовсе не бас, не бас с баритоновым оттенком и не баритон с басовым или, как еще там называют, а просто человеческий голос, vох humаnа.

В. В. Розанов, услыхав Шаляпина, писал, что „про тенора можно сказать, что он „заливается", когда поет, а про баса этого не скажешь. А я в концерте слушал Шаляпина, который — „бас" и заливается больше, чем любой тенор. Не слыхал еще таких голосов. Сила баса и мягкость тенора".

Действительно, иногда невозможно определить, каким голосом поет Шаляпин? Каким голосом он поет серенаду Дон Кихота? Или же „смерть Бориса"? Что это? Бас? Баритон? Тенор?

"Достиг я высшей власти"
Ф. И. Шаляпин в "Борисе Годунове" П. Бучкин

Ни одно из этих определений не годится. Мы слышим человеческий голос, и этот голос прекрасен. Он поет не только на сцене; он поет в душе слушателя. Кажется, самый воздух поет, пронизанный светлыми лучами.

Голос Шаляпина — палитра художника, владеющего всеми стилями великих мастеров, всеми способами письма. Его вокальное искусство — живопись звуками, которые так же ярки, как и краски, видимые глазом.

XIII.

Пение Шаляпина тесно соединено со словом. Звук и слово в его творчестве неразрывны, нераздельны, одинаково ценны и выразительны.

Шаляпин ревниво хранит ясность и чистоту слова, ценя его самодовлеющую сущность. Он резко очерчивает границы слова, пользуясь им, как совершенной формой выражения.

Он, великий мастер ясной формы, выразительных, запоминающихся линий, четких рисунков, чеканит словесную форму, гранит ее, обтачивает, доводит до кристальной чистоты и прозрачности.

У него нет пустых, неясных слов, но каждое—скульптурно.

В его пении мы не услышим:

На земле весь род людской
Щит один кумир священный...

Но всегда: „чтит один кумир".

В его произношении мы слышим два н, когда они встречаются, слышим м, н,—„нам", „он“, а никак не „на" и „о".

Его буквы все „мускульно воспитаны". Каждое слово поэтому ясно, светло, кругло и четко, как бусы ожерелья.

Он дает почувствовать всю красоту и звучность и образность русской речи.

Блеск его произношения сияет особенно, когда ему приходится произносить слова великих мастеров, например, Пушкина. Драгоценная словесная ткань поэта развертывается во всей красоте ее узоров, во всей пышности цветов. Пушкинский стих, произнесенный Шаляпиным, звучит еще обворожительнее, еще прекраснее и музыкальнее.

„Перезвонности звуков у Пушкина несравнимы,—пишет Андрей Белый,—огромны; и, входя в жизнь согласных и гласных поэзии Пушкина, отступаешь в немом изумлении: грандиозны, воистину титаничны, прозрачны по смыслу созвучия Пушкина".

Перезвонность пушкинских звуков, гармония его стиха явственно слышится, когда Шаляпин поет:

... Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей.
Я слушал и заслушивался, слезы
Невольные и тайные текли...

Музыкальная стихия Пушкина, соприкасаясь с музыкальной стихией Шаляпина, выражается в необыкновенно-гармонических, глубинных звуках.

Точность и ясность шаляпинского произношения служит для него одним из богатых средств, какими вводит он нас во внутренний мир его образов.

Слово и звук сливаются в божественную стройность, дополняя взаимно друг друга, проницая, пронизывая своими лучами.

Нашими оперными певцами мы приучены к противоположному. О них можно сказать то же самое, что говорил Вагнер о современных ему немецких оперных артистах: они

„приучились совершенно упускать из виду связь между словом и музыкой и с акцентированной нотой мелодии соединять самые безразличные слоги, а слова, имеющие важнейшее значение, сочетать с второстепенными в ритмическом смысле нотами. Они до такой степени привыкли к этой бессмыслице, что часто для нас уже совершенно безразлично, произносят ли они, вообще, что-нибудь или нет“. (Письмо к Листу от 1850 г.).

В природе слова, как и в природе звука музыки заложена глубокая тайна. „В начале было Слово". В настоящее время появились даже работы, считающие слово началом, первоначальной, основной формой всех искусств.

Большинство ассоциаций, вызванных музыкой и рожденных словом, родственны между собою.

Родственны они в их философской сущности, родственны и в творчестве Шалянина. Его музыка (пение) обладает красноречием самого выразительного слова; слово его хранит безбрежную стихию музыки.

Своим словом Шаляпин создает неуловимые, неопределимые почти черты определенного стиля; в слове его иногда веет дыхание минувших столетий, характерные особенности эпохи.

В монахи царь идет...

„В монахи"—Шаляпин произносит сильно на „о“, давая слову церковно-славянский оттенок. Так, только так мог произносить царь, живший в допетровскую эпоху; „в монахи — торжественный конец земной жизни, отрешение от прошлого; в этом слове Шаляпин показывает сумрак монашеской кельи, строгость длинных монашеских одежд.

Или в „Князе Игоре-:

Только бы мне да эту долю...

И все тут. И ухарство, и пьяная усмешка князя Галицкого, и лукавые морщинки возле прищуренных глаз, и весь этот веселый циник, не лишенный, однако, по признанию А. Бородина, своеобразной элегантности,—встает пред нами; и не только сам он, но и то летописное время, когда князья в пирах со своей челядью в угарном пьянстве вместе с нею почерпали основы государственной мудрости.

Еще один пример: „Песня о блохе".

Жил-был король когда-то...

Слову „когда-то" Шаляпин придает налет отдаленной старины; „когда-то" — это незапамятные, легендарные времена, о каких повествовал Мефистофель веселым студентам в погребке Ауэрбаха.

(Продолжение)

По материалам журнала "Нива" № 36, 1918 г.

Еще по теме:

Ф. И. Шаляпин. Творчество. Часть 1

Ф. И. Шаляпин. Творчество. Часть 2

Ф. И. Шаляпин. Творчество. Часть 3

Ф. И. Шаляпин. Творчество. Часть 4

Ф. И. Шаляпин. Творчество. Часть 5

Ф. И. Шаляпин. Творчество. Часть 6

Ф. И. Шаляпин. Творчество. Часть 7

Ф. И. Шаляпин. Творчество. Часть 8

Ф. И. Шаляпин. Творчество. Часть 9