Что такое обратная перспектива? Какова ее природа? Почему она была столь востребована византийской иконописью, перекочевав и в русскую? Попробовал разобраться в этом вопросе. И вот что у меня получилось.

Мы находимся в точке А и смотрим по стрелке. В точке В находится некое изображение, образ. Между нами и этим образом расположен, допустим, стол abcd (вид сверху-сбоку). Мы будем видеть его в прямой перспективе, как это показано на рисунке. То есть мы видим не только образ как конечную цель нашего внимания, но и то пространство, что отделяет нас от него. Мы его визуально контролируем. Расстояние до образа можно измерить. Например, рулеткой. Изобразив все так, как нам видится, мы создадим иллюзию той реальности, в которой находимся. Или сделаем фотографию из нашей точки обзора. Фотографию изменить нельзя. Так что теперь у нас два мира: тот, что на фотографии и тот, что вокруг нас. На фотографии мир – застывший, неизменный. Вокруг нас – по-прежнему живой, переменчивый. Мы можем попытаться совместить эти два мира. Например, приткнем к одной из сторон стола (для наглядности – вырезав его из фотографии) какой-нибудь образ. Сочетание с одной из сторон будет более или менее нормальным для стороннего глаза. А вот с другими сторонами… И если образовавшуюся нестыковку мы так и оставим, то станет понятно:  на получившейся картине одно пространство совмещено с другим. Персонажи из одной реальности со своей системой координат перенесены в другую реальность с другой  системой координат. И эти две реальности не стыкуются друг с другом идеально.

Художник мог бы все состыковать очень аккуратно. Но он этого не делает. Почему? Видимо, потому, что хочет дать нам понять: на иконе - наш мир. Застывший, закосневший - но привычный и знакомый. Иначе ему пришлось бы изображать какой-то другой мир, тот, что окружает образы святых. Но художник не знает, как выглядит ТОТ мир. Это  нигде не написано. Поэтому он отправляет молящегося на икону человека в некое виртуальное пространство, из которого он взирает на привычный ему мир как бы сторонним взглядом. Верующий об этом не догадывается, а художник не нарушает религиозных канонов. Такой вот изощренный выход из положения, при котором то, что неизвестно художнику, никак им и не изображается.

Применение обратной перспективы переносит нас из одного мира в другой: из привычного, осязаемого в какой-то новый, из которого наш прежний мир выглядит немного деформированным и искаженным. При этом сам новый мир остается вне нашего поля зрения. И именно в наш мир приходят ангелы, архангелы, Христос и т.д. Это очень важный момент. И когда художник на иконе пишет «неправильный» стол, он дает нам понять, что мы по  воле этого художника перенесены в другое измерение, из которого и созерцаем наш прежний, такой привычный и понятный мир.

Вот такая философия. Можно сделать очень важный вывод: обратная перспектива – не нечто архаическое, то, что является следствием низкого уровня художественного мастерства. Обратная перспектива преисполнена глубочайшего смысла и виртуозной логики. Она требует понимания, погружения в религиозное видение окружающего нас мира. Но человек верующий об этом не задумывается и воспринимает данный прием исключительно на подсознательном уровне. Христианство все построено на необъяснимом и таинственном, и обратная перспектива – один из ее краеугольных камней. Поэтому отказ католической церкви от обратной перспективы в иконописи свидетельствует о максимальном упрощении восприятия христианства как такового. Фактически, это отказ от божественной сущности Христа в пользу его человеческой сущности. Во всяком случае, в живописи.

Андрей Рублев. "Троица".

Дмитрий Жилинский. «Тайная вечеря». 2000 г.

В качестве примера взглянем на картину современного русского художника Д. Жилинского. Она написана с соблюдением именно обратной, а не прямой перспективы. В отношении стола это выразилось не очень (художник, видимо, пожалел наше эстетическое чувство), а вот в отношении фигур… Тут – явная диспропорция. По мере приближения к Учителю фигуры увеличиваются, хотя при прямой перспективе все было бы наоборот. Жилинский делает упор на смысловую интонацию, а не на религиозную. Обратная перспектива потребовалась ему несколько  для других целей, чем в древнерусской иконописи. Например, самый крупный персонаж здесь – Иуда, мелькающий в дверном проеме. Видать, не все просто с мировым злом, по мнению автора.

Тут много деталей, заслуживающих самого пристального внимания. И то, как организовано освещение, когда источником света служит Христос и его снежно-белая рубаха. И странный диалог никого с никем (за исключением разве что двух персонажей). И живость самих персонажей, их яркая индивидуальность. И их растерянность, подавленность, недоумение. И отрешенность Христа, произнесшего роковую фразу, и его строгость судии, и потусторонность бога. Есть над чем подумать.