Иконопочитание пришло на Русь вместе с христианством и было заимствовано из "первоисточника" - византийской иконописной традиции.

Очевидно, что первоначально иконописцы, как и священники и православные просветители, были не русскими по происхождению, а греческими миссионерами. Однако разумеется через некоторое время возникли и "национальные кадры", подготовленные греческими мастерами. Первой национальной иконописной школой можно с уверенностью считать  Киево-Печерскую лавру, и первые, полулегендарные православные иконописцы, имена которых известны сегодня, трудились именно там. Имена известны (это, к примеру, Алипий Печерский и  Григорий Иконописец) - а с точным авторством  их работ все гораздо сложнее. Не было традиции подписывать иконы, и это правило легко объяснимо: иконописец не рассматривался как непосредственный автор образа, а лишь выступал "транслятором", проводником "божественной истины".  Со временем свои иконописные школы возникают и в других русских монастырях (Вологодская, Новгородская, Тверская, Ростовская, Строгановская школы) и складывается определенная профессиональная специализация, разделение труда среди мастеров. Первые иконописцы были своего рода "универсалами" - работали и в монументальной фресковой живописи, и в технике мозаики,  писали традиционные иконы на досках - но с течением времени стали выделяться мастера определенных узких жанров и техник. Складывается своя, отличная от византийской, изобразительная традиция. Иногда в силу ряда  субъективных причин русские иконы  чрезвычайно далеко отходят от предписаного строгого византийского (греческого) канона: пресловутый "человеческий фактор" (собственные эстетические взгляды, уровень мастерства, качество иконописных материалов)  как всегда начинают играть решающую роль и сказываться на качестве икон.

 Попытки привести иконопись к какому-то универсальному единому правилу предпринимались неоднократно, но носили местный и временный  характер, несмотря на то, что значение иконы как одного из основных атрибутов в официальной русской православной традиции никогда не ставилось под сомнение. Только Русский Стоглавый Собор (1551 год) впервые сформулировал, в числе прочих задач, основные требования церкви к иконописцам. По итогам Собора были созданы эталонные "Новгородские таблетки" в качестве строгих образцов изображения тех или иных иконописных сюжетов и объявлены каноническими иконы Андрея Рублева. Собор также выделил иконописцев в отдельный церковный чин, приравняв их к младшим клирикам, наряду с певчими и звонарями. 

Насколько каноны иконописи стали после этого более контролируемыми - судите сами. Для примера хочу привести "словесный портрет" иллюстрирующий, как надо было изображать одного из святых  по мнению "тероетиков":  "Рус, брада Златоустова, на главе клобук черн, зрит назад, риза преподобническа, испод вохра, правой руки персты вверх, левою ко груди прижах, правою ногой стоит впрям". Вот такое "техническое задание".  Закономерно при этом, что  унификация иконописи не очень получилась. Если крупные, центральные монастыри и церкви могли еще как-то контролировать уровень икон и росписей, то отдаленные приходы решали задачу исключительно в меру своих возможностей и скромных средств. Конечно, время от времени приглашались для обучения местных иконописцев признанные мастера, или местные иконописцы отправлялись в "служебные командировки" в признанные центры. Но все равно это не могло полностью решить  проблему качества в такой наиважнейшей области православной жизни. Именно поэтому, когда Патриарх Никон вступил на московскую кафедру, он попытался привести дела в области "агитации и пропаганды" к определенному порядку, но в полной мере ему это не удалось. Однако даже Большой Московский Собор (1666- 1667гг) , основной задачей которого было отрешение Никона от патриаршего сана и борьба с расколом, уделил  внимание кроме прочих насущных проблем и соблюдению иконописных канонов. Большинство из положений Стоглавого Собора относительно икон  он подтвердил, а некоторые отменил и даже "наложил проклятие" на некоторые ранее действовашие. 

А между тем в самом профессиональном цехе иконописцев складывается все  более узкая специализация. По сути - создание иконы становится коллективным процессом. Условно разделение труда можно  обозначить следующими позициями:

ЗНАМЕНЩИК (своего рода - "бригадир" команды мастеров) - ниболее опытный мастер, закладывающий композицию будущей иконы на доске, разрабатывающий колористическое решение. Отвечает за конечный процесс и подбор мастеров для отдельных участков работы. 

ДОЛИЧНИК - мастер, специализирующийся на написании одежды, различных символических атрибутов(платечник), пейзажа и растений (травщик).

ЛИЧНИК - мастер, специализирующийся на написании ликов и окрытых частей тела святых. 

Кроме этого в процессе работы над иконой принимают участие и ученики - монахии и послушники, не достигшие еще  должного уровня мастерства. Они готовят деревянную доску к росписи, грунтуют ее, растирают краски, варят лаки. Со временем им доверяется выполнение малозначительных деталей на иконе. А "выпускной работой" ученика перед  присвоением ему звания мастера является полностью индивидуальное  написание все того же образа "Спаса Нерукотворного". Обычно после этого (если результат оценивался как положительный) он становился самостоятельным мастером. 

Примерно с конца 17 - начала 18 века кроме монастырских иконописных мастерских появляются и светские артели, обычно в крупных городах. Входящие в них художники не являются уже монахами, но работают они все равно под руководством духовного лица и контроль их работы осуществляется церковной властью. Одновременно взникают и "побочные" направления, связанные с иконописью: окладчики (изготовители металлических окладов для икон).  Таким образом  создание икон превращается в настоящую индустрию и один из значимых источников дохода для Церкви. 

Тут надо упомянуть и о присущей каждой индустрии "криминальной" составляющей. Несмотря на столь специфическую, "духовную"  сферу, не миновало это зло и иконопись. Так возникли "подпольные" мастерские, изготавливавшие "контрафакт" - т. е. иконы, созданные вне контроля церкви. Разумеется, Церковь пыталась с ними бороться, но борьба эта шла с переменным успехом. Кроме изготовления новых икон "подпольщики" еще и знали секреты искусственного подстаривания нового письма. Такой фальсификацией занимались впрочем и в совершенно легальных монастырских мастерских. Это вполне объяснимо: чем икона старше, древнее - тем она "намоленнее" и чудотворнее, а следовательно ценнее. Мастера "искусственного старения" получили наименование ФУРИЛЬЩИКОВ.