Густав Доре

(Paul Gustave Dore)

Сегодня приходится нам занести на страницы нашего журнала короткую характеристику человека, призвание и деятельность которого, вдали от Петербурга, в Париже, совпадают, отчасти, с тем направлением, с той главной мыслью, которая лежит в основании «Всемирной Иллюстрации». Мы хотим говорить о Густаве Доре, крупнейшей знаменитости современной французской живописи, о человеке, отдавшемся по преимуществу той отрасли ее, имя которой составляет второе слово в названии нашего журнала— «иллюстрации».

Вот главные черты внешней судьбы этого замечательного художника: он родился в Страсбурге в 1832 году, переехал в Париж в 1845 г. и кончил курс в Lycee Charlemagne.

Первые опыты карандаша его явились на общественный суд в 1848 г. в «Journal pour rire>. Вслед за этим, работая невероятно быстро и легко, Доре публиковал целый ряд своих произведений. В настоящую минуту ему только 37-й год и по количеству произведенного им, по числу фигур и образов, вызванных его рукой, он положительно не имеет соперника, особенно если принять во внимание неоспоримую талантливость его, близкую к гениальности, и относительное достоинство его работ. Едва ли носит кто-нибудь из художников имя более громкое, более любимое; едва ли кто-нибудь другой достиг этой знаменитости так быстро, чтобы не сказать легко; едва ли кому-нибудь, не исключая Дюма и Скриба, принес успех такое обильное вознаграждение славой и звонкой монетой, как Густаву Доре. И ему теперь только 30 лет от роду?!

Одним из самых сильных рычагов в развитии общественного вкуса и наглядном распространении знаний в обществе, служит, в наше время, иллюстрация. Это культурное, историческое значение свое получила она только в последнее двадцатипятилетие, но первой разработкой обязана она Германии. Еще в XVI веке, с легкой руки Альбрехта Дюрера, Ганса Гольбейна, Ганса Бургкмайера и др., иллюстрация прокладывала себе дорогу по книгам, выходившим из нюрнбергских, страссбургских и аугсбургских типографий.

Несовершенство резьбы на дереве, недостаточность развития печатного дела и бумажного производства, держали иллюстрацию весьма долгое время в черном теле. Иллюстрация гнездилась в книгах весьма скромно на заглавных листах, в бордюрах, на последних страницах, или же, в более счастливом случае, украшала она начало каждой главы, обрисовывая более или менее красиво первую букву текста.

Всякому случалось держать в руках своих подобные книги XVI века, с их желтой бумагой и неуклюжим готическим шрифтом, испещренным титлами. Но уже и в то далекое время, иллюстрация мало-помалу завоевывала себе более почетное место. Являлись детские азбуки с буквами, составленными из амурчиков, или плясок смерти; являлись генеалогии царствовавших домов, украшенные колючими и пышными гербами, а домов этих было тогда очень много, являлись иллюстрированные библии (так называемыя «библии бедных»); являлись издания ботаники, анатомии, акушерства с рисунками и, наконец, целые тома сочинений Юлия Цезаря, Теренция. Виргилия, «Золотой Осел» Апулея, «Рейнеке Фукс» и пр. В XVII веке резьба на дереве, а следовательно и книжная иллюстрация, уступила место гравюре и держалась в одних только Нидерландах Рубенсом и его школой. XVIII век был не производителен для иллюстрации, и только в конце его, в Англии, начало воскресать полузабытое искусство и главным двигателем его был Фома Бевик (Веwiсk), издавший знаменитую историю четвероногих с картинками.

Наступили тридцатые года нашего столетия и иллюстрация попала впервые на должное ей направление с изданием иллюстрированных журналов и газет; срочная обязательность появления номеров, необходимость воспроизводить все замечательное, от портретов до ландшафтов, усилившийся запрос со стороны публики, вызвали целую фалангу изданий, и художников, работающих на них. Главные из них (первенство за лондонской иллюстрацией) известны читателю. Наше молодое издание, первое в России (о неудачных, хотя и долгих опытах, мы не говорим), поставило себе целью, насколько возможно, не отставать от своих старших собратов. Публика откликнулась на это желание сочувственно, и лучшие из рисунков, помещенных нами, куплены уже за границу и появятся со славянскими, германскими и романскими текстами.

Распространяться о значении иллюстрации считаем мы излишним. Крупные явления природы, искусств и наук, которые, по самому существу своему, должны были оставаться в крепостной зависимости за тем местом, на котором они появились, получают, благодаря иллюстрированным изданиям, какую-то текучесть, если можно так выразиться. Какой-нибудь ландшафт, положенный природой на далеком востоке, за тридевять морей, разносится с листами бумаги по целому миру и находит дорогу в закоулки провинции, в недостаточные семьи скромных, живущих вдали от света, людей. Путем наглядным, осязательным, воспитывается общественный вкус и расходятся знания. Искусство, в обширном значении этого слова, подвергает людей тому таинственному, нравственному процессу, по которому красивое научает доброму, по которому приобретенное сведение, помимо ума, развивает и чувство. Иллюстрированные издания—это искусство, размененное на мелкую монету; вот их значение и вот их обязанность.

Мы упомянули выше о иллюстрированных изданиях библии, Рейнеке Фукса и проч. Эти издания, хотя и отличаются характером своим от иллюстрированных журналов, но тем не менее имеют с ними и бесконечно много общего. Не входя в рассмотрение этой общности и разности, мы скажем только, что иллюстрирование классических произведений литературы было давно уже задумываемо и исполняемо, с большим или меньшим успехом. Одной из самых ранних и крупных попыток должно признать издание Шекспира, предпринятое в Лондоне альдерманом Бойделем в начале нынешнего века. Только одна треть всего плана приведена в исполнение и предприятие это стоило около 100,000 фунтов!!

Подобным же делом было издание «Исторической Галлереи» Броуэра. В этих обоих изданиях выразилось состояние всего английского искусства конца XVIII века. На наших глазах самые крупные таланты Германии: Генелли, Шнорр, Каульбах и др. оставили за собой циклические изображения тех или других произведений литературы. Но неоспоримую пальму первенства должно отдать иллюстратору по преимуществу, Густаву Доре.

Вот приблизительный перечень его иллюстраций: «Гаргонтуа и Пантагрюэль» Рабелэ, «Соntеs drоlаtiques» Бальзака, «Вечный жид», «Сказки» Перро, «Еssаis» Монтэня, «Ад» Данта, «Дон- Кихот» Сервантеса, «Путешествие в Пиренеях» Тэна, «Атала и Рене» Шатобриана, «Старый и новый завет», «Басни Лафонтена» , множество работ в мелких изданиях и журналах, издание «Мuseе Аnglо-Francais» в сотрудничестве с Филипоном и пр. и пр.

Прежде чем сказать несколько слов об особенностях Доре, упомянем тут же, что, помимо иллюстрации, Доре, писал и пишет масляными красками картины батальные, исторические и ландшафты. Нам довелось видеть одну из его работ «Франческу Римини»: общий характер картины произвел на нас впечатление невыгодное. Работа эта напомнила нам, как по колориту, так и по замыслу, характер работ эклектиков Болоньи, школы Караччи. Первое, что бросалось в глаза, это главнейшее отсутствие самобытности. В картине было все: и краски, и тени, и правильность, но не было Доре , не было печати, прилагаемой каждым великим талантом к своему произведению. Общественный суд отнесся холодно к картинам художника. Говорят, что лучшая вещь его, это «Вечер в Гренаде». Называют и некоторые акварели.

Читатель видит, что мы начали с указания на слабейшую сторону Доре; обратимся теперь к его настоящей деятельности, к иллюстрациям. В сегодняшнем № представляем мы два рисунка из библии: сцену из «Всемирного потопа и «Притчу о Лазаре». В скором времени надеемся мы дать образчики из Дон-Кихота и Басен Лафонтена.

Мы не преувеличим, если скажем, что того количества людских фигур, которые вышли из-под карандаша Доре, достаточно было б для заселения целого немецкого герцогства. Фантастическое герцогство это не было бы лишено и других обитателей, в соответствующем количестве; мы разумеем целые стада коров, овец, лошадей. Если добавить к этому весь мир басенных и сказочных призраков и видений, которыми изобилуют работы Доре, если вспомнить о бесконечном разнообразии пейзажа, о четырех стихиях играющих в них весьма крупную и видную роль,—об этом смелом и счастливом разрешении контрастов света и тени, только тогда получим мы понятие о численности создания молодого художника.

Потоп, рисунок Г. Доре
(Из Штутгартского издания Библии, Эдуарда Галльбергера)

Если кто-нибудь из живописцев создал свой мир и живет в нем, так это именно г. Доре.

И как хорош и разнообразен этот мир! как легко и живо, точно улыбаясь своему рождению на свет, являются формы, вызываемые его карандашом! С поразительною и невероятною готовностью прислуживается ему фантазия и не становится в тупик перед самыми дерзкими, едва возможными для рисунка, задачами.

Между вещами Доре есть такие, которые достигают последних пределов живописи: еще шаг и это был бы непроглядный хаос очертаний, еще немного труднее задача и художник-живописец должен бы был преобразиться в художника-поэта и сменить карандаш на перо.... но шаг этот еще не сделан и перед зрителем красуется, охваченное неподвижными чертами, неподвижно лежащее на бумаге, видение, носившееся в мысли художника и светившее его духовному оку!

Нужно ли Доре выражение глубокого и ненарушимого покоя, — он рисует заснувший дворец в «La belle au boi dormant», и как красноречивы эти покоящиеся, так как настал их чудесный сон, группы людей и животных, эта перепутанная растительность, это безукоризненное молчание всего видимого и невидимого. Нужно ли художнику представить сцену самого дикого, необузданного движения — вспомните ту сцену потопа в Библии, где масса людей и животных карабкается на скалу, спасаясь от подступающей воды; где, точно птицы, взобрались они на громадное, допотопное дерево: дерево не выдержало, ломается и эта живая каша людей сыплется в бушующие и неумолимые волны.

Масса действует на вас массой, но вникните в каждого человека, в каждую группу, — она говорит за себя. Нигде нет повторений, все новое, вечно новое, постоянно новое, так что в глазах пестрит, в мысли мутится, художник утомляет вас, и, к несчастью, утомляется сам. Глубокое и добросовестное изучение анатомии сказывается на каждом шагу: во многих, очень многих случаях прием Доре напоминает М. Анжело В его фигурах, особенно в нагих фигурах, есть что-то элементарное, могучее, есть что-то являющее собою основные стихийные силы природы. Нужды нет, что фигуры эти малы, нужды нет, что художник не пользуется красками,—рисунок и светотень достаточны для полнейшей иллюзии; краски, которых нет на самом деле, так и снуют перед глазами по этим людям и призракам, по этим характерным и полным воздуха пейзажам. В черных рисунках своих, как это ни покажется странным, Доре неоспоримо колорист и колорист первой степени.

Перелистав любое из его произведений, вы чувствуете, что ходили куда-то далеко, очень далеко. Вся школа освещения, от белого пятна, до безусловной чернильной темноты: вся лестница ощущений, от ярого, бешеного страдания человека (до идиллической, лучезарной улыбки несущегося призрака, до комизма, до иронии); все неисчислимое обилие очертаний в природе от языков огня и струй ручья, до иззубренных, острых профилей скал, все это является по зову Доре, является будто запросто, будто так и быть должно. Мы не знаем другого живописца, произведения которого смотрелись бы так легко, как произведения Доре. Ни тени усилий, ни намека на труд — а это одно из необходимейших условий полного успеха.

Если б от нас потребовали объяснения главной, отличительной черты Доре, мы бы ни на минуту не задумавшись, назвали ее: фантастической.

Фантастический жанр имеет, в настоящую минуту, во Франции многих представителей. Стоит назвать имена Реnguilly, I'Наridon, Сеlеstin, Nаnteuil, dе Lеmud Lаmbron и других, чтобы убедиться в этом. Но никто из них не может состязаться с Доре. Доре положительно давит своей изобретательностью и исключительным умением воплощать образы.

Растительное и животное, возможное и невозможное, красивое и безобразное, все это кишит под его рукой с быстротой неимоверной, часто в ущерб смыслу, в ущерб законности самых будничных правил.

Ему нет почти никакого дела до исторической правды; в ассирийском храме представляет он свод, делая этим ошибку на VIII столетий. Ноев ковчег построен у него так хорошо, будто только что спущен с Тулонской верфи; но эти мысли не останавливают его, он гонится за общим и этим общим заглушает он мелкие противоречия и всю скучную археологическую дребедень. Возможно, очень возможно, что Доре кончит худо, что он захлебнется в своих собственных созданиях, но этого исхода, если таковой будет, предупредить невозможно.

Это значило бы запретить человеку дышать потому, что кислород сжигает организм его, или мечтать, что было бы, если бы осень настала прежде лета.

Отдавай полную справедливость внешней стороне деятельности Доре, мы должны отозваться иначе о внутренней. На всем, что вышло из под карандаша Доре, лежит одна общая, не отделимая от его производительности черта: все, что он создал, создано им из вторых рук. Первую основную мысль давали ему Дант, Сервантес, Лафонтен и Бальзак.

В психологическом отношении было бы в высшей степени любопытно исследовать причину этого недостатка одной из пружин необходимых полному художнику. Талант Доре только откликается на ту или другую ноту, задетую в нем чужим вдохновением. Задетая струна вызывает в нем сочувственные звуки других струн; целый мир сразу поднимается в его фантазии и передается карандашу, но первую то струну задевает в нем не самая жизнь, а только отражение жизни в том или другом литературном творении. Эта работа из вторых рук, это отчуждение от жизни вносит во все создания Доре какую-то экзотичность, что-то кажущееся, не имеющее корня. Если художественной правды в нем много, за то жизненной не достает. Прежде всего сознает это он сам. Оттого-то так любит он фантастическое, оттого-то играет он размерами, шутит освещением, обманывает формами. Но эта игра, эта шутка, этот обман отзываются большой силой и, следствием ее, полнейшею легкостью работ.

Легко работать могут или совершенные бездарности или таланты первой величины. Что Доре не бездарность, это ясно всякому, остается согласиться со вторым и вот причина, почему, в начале статьи, назвали мы его «близким к гениальности».
Мы с удовольствием побеседовали бы с читателем о том: не предназначено ли иллюстрации (гравюре, литографии и пр.), отодвинуть на задний план картинную живопись? Вопрос этот возможен, но мы отложим его до другого времени, а теперь скажем два слова о рисунках из Библии, представляемых нами.

Первый из них писан на текст <Книги бытия> 7, 21. Это последнее мгновенье в жизни допотопного мира. На вершине мшистой , острой скалы собрались немногие представители отходящей жизни. Выше всех красуется царственная тигрица, думая спасти в зубах своих хотя одного детеныша. Слышно как она ревет, не обращая ни малейшего внимания на ненужную ей добычу детей человека. Одно из этих детей готово свалиться со скалы. Подплывший отец рад бы остановить неосторожное движение ребенка, но он владеет только одной рукою, другая занята поддержкой полумертвой матери (голова ее поставлена совершенно неправильно: шейным позвонкам нет места). Старший мальчик осторожнее: он никому не помогает, лишь бы спастись самому.    Опасность,    угрожающая ему, олицетворена в захлебнувшемся однолетке его, удерживаемом на поверхности воды рукой уходящего под воду отца.

Утомленные долгим летанием птицы делают последние круги перед тем, чтобы упасть в волны. Последнее слово гнева Божия близко к исполнению. Земли и ее обитателей не существует; читатель не должен забывать, что эти последние проявления жизни происходят над неизмеримой глубиной. Молчание смерти царствует на заднем плане рисунка и составляет превосходный контраст с описанной сценой и с пенистым прибоем подкатывающейся волны. Там дело решено—здесь оно решается. Расположение групп, постройка рисунка могут выдержать самую строгую критику.

Притча о Лазаре, рисунок Г. Доре
(Из Штутгартского издания Библии, Эдуарда Галльбергера)

Второй рисунок, печатаемый нами, это притча о бедном Лазаре (Лука XVI. 19—21). Объяснять содержание его мы считаем излишним, но не можем не обратить внимание читателя на ошибку, допущенную Доре: самое пышное из зданий Иерусалима того времени, храм, имел длиной около 31,50 метра и высоты 15,75, следовательно обиталище богача не могло быть такое роскошное и громадное, каким представляет его Доре; Иерусалим, да и все города Палестины, состоял из мелких и приземистых строений. Дворец Ирода, в то время построенный, был громаднее, но, по словам Ф. Иосифа, отличался полнейшим подражанием римскому искуству, начиная с коринфских канителей. Если Доре хотел иудаизировать капители, то непременно составной частью их должны были быть виноград и колосья, но этого-то именно он и не сделал, так что архитектурная обстановка пиршества совершенно ложная. Мы говорили выше о той легкости, с которой относится Доре к историческим данным, —рисунок к притче о бедном Лазаре доказывает это.

С.

Всемирная иллюстрация, № 15 (5 апр. 1869 г.) - с. 225-240.

Еще по теме