nik191 Суббота, 23.09.2017, 12:08
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная | Каталог статей | Регистрация | Вход
» Block title

» Меню сайта

» Категории раздела
История. События и люди. [1498]
История искусства [166]
История науки и техники [182]

» Block title

» Block title

» Block title

Главная » Статьи » История. События и люди. » История искусства

Михаил Семенович Щепкин (1916 г.) - Часть 2

 

Материал из журнала "Аполлон" за 1916 год.

 

Во всех материалах по старым газетам и журналам сохранена стилистика и орфография того времени (за исключением вышедших из употребления букв старого алфавита).

 

 

М. С. ЩЕПКИНЪ

Н. Д о л г о в

(начало)

В прошлой жизни было что вспомнить. Но тем более поражает тот тон страстнаго восхищения, каким говорит Щепкин о своих юношеских попытках выступать на сцене.

С перваго выхода на подмостки, каким приходится, конечно, считать не детский спектакль у городничаго, а участие в бенефисе актрисы Лыковой, он отдался во власть демону перевоплощения. Когда Лыкова сказала о злоключениях актера Ареньева, пропившагося до рубашки, в семнадцатилетнем Мише Щепкине "все так и закипело", и он, "задыхаясь от волнения", предложил заменить его. Но вот предложение принято, и он, получив пьесу, бежит по улице и, не обращая внимания на смех прохожих, учит роль.

Похвала старой актрисы заставила его разразиться рыданиями, а как прошел спектакль, как и что было на сцене и вызывали ли в антракте, он и не помнил.  Гениальный инстинкт сразу подсказал ему, в чем самая глубокая сущность сценическаго искусства. Входя в роль, он забывал все на свете, жил новой жизнью изображаемаго лица, и анализ этого приема послужил зерном, из котораго чрез много дет выросла та глубоко реформаторская теория сценическаго искусства, которая обусловила великую роль Щепкина в национальном театре.

Прежние актеры не забывали о публике, и зная, что в конце водевиля им придется, выстроившись в шеренгу, просить у зрителей снисхождения, заранее старались угодить немилостивому судии и взглядом и улыбкой. Эти весельчаки смотрели по сторонам, не на жизнь, а в даль, когда на сцене учтиво шаркали птиметры и лукаво посмеивались субретки, забавляя зрителей невиданной на Руси потехой. Вместо строгой музы мести и печали они служили шаловливой богине грациозности. И если тут было много от стиля гротеск, то очень мало от непосредственнаго наблюдения жизни.

Со Щепкиным на русской сцене должно было восторжествовать нечто совсем иное. "Делая шаг на сцену, оставь за порогом все свои личныя заботы и попечения; забудь, что ты был, и помни только, что ты теперь". Тут не только психологическая теория перевоплощения. По тем временам, когда редкий комик удерживался от отсебятины, такое правило играло роль преддверия в храм строгаго, вернаго замыслу автора искусства. И Щепкин неутомимо шел к дальнейшим выводам.

Бывший крепостной, воспитанный на подачках, он нашел в себе достаточно душевных сил, чтобы призывать к истинной свободе творчества. Зрительный зал, перед которым все заискивали, был ничто в его гладах, и он писал любимому ученику:

"Пусть публика тобой довольна, но сам к себе будь строже ея—и верь, что внутренняя награда выше всех аплодисментов".

Это творчество, при котором артист говорит себе: "Ты сам свой высший суд", — первая заповедь художественнаго реализма, и в призыве к нему и состоит великое значение Щепкина для русской сцены. Следуя его заветам, актер не враждовал с автором, а становился его лучшим помощником, так как правило "ради Бога не думай смешить публику" неразрывно связывалось с призывом—

"старайся быть в обществе сколько позволит время, изучай человека в массе, не оставляй ни одного анекдота без внимания, и всегда найдешь предшествующую причину, почему случилось так, а не иначе: эта живая книга заменить тебе все теории, которых, к несчастию, в нашем искусстве до сих пор нет".

Анализ "живой книги" восполнял давнишний пробел, и в щепкинских заметках, письмах, советах, заключалась новая вполне законченная теория сценическаго искусства. Но прежде всего хочется сказать о том, что заставляло всех безотчетно верить каждому слову этого человека и бежать к нему за советом в трудную минуту.

В искусстве нужен для этого ореол учительства, непогрешимость личнаго служения любимому делу. И у Щепкина все это было в большей мере, чем у кого-либо из русских артистов.

На казенною сцену Щепкин поступил не сразу; до приглашения туда ему пришлось около пятнадцати лет служить в провинции. Он видел трагикомическую обстановку этих театров с декорацией сада, которую смыло при перевозке из Кременчуга, и волшебным полетом фурий, спускаемых на простой веревке. На подобной же сцене застал его в Ильинскую ярмарку и Головин. "Уродливый сарай, занавес в лохмотьях", кое как намазанныя кулисы, грязный, неровный пол, оркестр, не всегда вникающий в мелочныя подробности бе-каров и бе-молей, господа и госпожи "какие то уроды с того света"—вот оправа, в которую был заключен драгоценный алмаз. 

Но эта обстановка не развратила артиста. Наоборот! Он всей душой стремился к лучшим условиям художественной работы и, когда посланец директора московских театров заговорил о переходе на Императорскую сцену, Щепкин, не задумываясь, променял шесть тысяч антрепренера Штейна на скромный оклад. Но и тут, в лучшем театре, он по тщательности работы оказался из первых первым.

О его неумолимой строгости к себе в деле сценическаго искусства сложились целыя легенды. Артист еще на считку приходил с выученной ролью и, как бы часто ни шла потом пьеса, считал долгом вновь и вновь проверять себя.

И как трогателен и в то же время восхитителен каждый из подобных рассказов.
Однажды, вспоминает Нильский, на Малом московском театре шла драма "Жизнь игрока", и Щепкин играл в ней старика-отца Жермани. Придя в театр очень рано, я отправился на сцену и застал там одного только Михаила Семеновича, который за целый час до увертюры, уже совсем одетый и загримированный для роли, расхаживал взад и вперед от кулисы к кулисе и что-то озабоченно бормотал про себя.

На отданный ему мною поклон он ответил невнимательным кивком головы и стереотипной фразой:

—    Добрый год!

И потом, тем же порядком продолжая бормотать себе что-то под нос, ни на что не глядя, продолжал прохаживаться от одной стороны сцены к другой. Это продолжалось довольно долго. Я за ним с понятным любопытством следил и вдруг, неожиданно, созерцаю такую картину: Щепкин быстро подбегает к одной из кулис и громко, дрожащим голосом восклицает, приправляя слова соответствующей жестикуляцией.

—    Сын неблагодарный! Сын бесчеловечный!

Это слова монолога из роли.
А затем опять начал продолжать свое шептание.

Потом, когда съехались остальные артисты, я осведомился у кого-то, всегда ли так рано забирается в театр Щепкин, и мне ответили утвердительно.

— И заметьте, таким образом он проходит каждую роль, хотя бы переигранную им сотни раз. Да вот вам и Жермани—он играет его десятки лет подряд.

"Избави Бог не знать роли или передавать своими словами: как публика и критика могут судить о языке автора, если мы будем сочинять по своему", неуклонно внушал он молодым актерам, которые, вспоминая через много лет об игре Щепкина, могли лишь сказать:

"Он священнодействовал... играя даже водевили, он готовился как будто к чему-то страшному".

Рассказ Нильскаго и слова артистки Шуберт взаимно дополняют друг друга. Конечно, уединяясь и повторяя роль, Щепкин имел в виду не только восстановить в памяти текст, который он знал хорошо с перваго же спектакля. Повторение роли имело более глубокую цель. Артист стремился заранее вжиться в изображаемый образ, еще до поднятия занавеса перенестись в атмосферу пьесы. Именно так и объяснял его неизменную привычку директор полтавскаго театра:

"Не только твердо знал он роли,—находим мы в его воспоминаниях о Щепкине,— но он, так сказать, перерождался в представляемое им лицо до того, что перед поднятием занавеса, за полчаса, он ходил по сцене совершенно отдельно от всех, окружавших его, так что если бы кто приставил к груди его пистолет, он бы этого не заметил".

Эта исключительная глубина и напряженность творческаго порыва заставляют верить и в следующия, на первый взгляд как будто преувеличенныя, слова С. П. Соловьева о Щепкине:

"Все совершающееся на сцене было близко его сердцу, и он никогда не мог относиться к нему равнодушно, в его любви к искусству было что-то святое, религиозное: начнись гонение на драматическое искусство, как некогда было гонение на христианскую религию,—он был бы первым мучеником".

Эта черта восхищает. Но не менее важно и то, что в сердце Щепкина всегда чувствовалась святость того целомудреннаго отношения к театру, которое за громом рукоплесканий, вызовов и за самой славой, непрерывно чует какую-то иную цель своего служения искусству.

В эпоху блистательнаго торжества, когда Петровский театр, наполненный восхищенными зрителями, дрожал от восторженных рукоплесканий, был в театре один человек, постоянно недовольный Щепкиным: этот человек—был сам Щепкин. Никогда не был собою доволен изыскательный художник, ничем не подкупный судья! Эти слова Аксакова не пустая фраза. Когда шестидесятилетний Щепкин грустил, не находя подходящих ролей, ему были несносны овации.

"Я черствею до гадости, писал он сыну, и мне совестно самого себя, совестно выходить перед публикой, а она, голубушка, так же милостива ко мне, не видит, что к ней на сцену выходит не артист уже, одаренный вдохновением, посвятивший всего себя своему искусству, но поденщик, неуклонно выполняющий и зарабатывающий свою задельную плату, нет, ей все равно! Выходит, туловище, которое носит названии Щепкина, и она в восторге. Грустно, страшно грустно!"

И затем со своей неумолимой правдой артист добавлял:

"Знаешь ли: мне бы легче было, если бы меня иногда ошикали, даже это меня бы порадовало за будущий русский театр; я видел бы, что публика умнеет, что ей одной фамилии недостаточно, а нужно дело".

Как назвать то, что блещет в этих строках, как не святостью? Святостью художественнаго самоанализа, ведущаго в царство истинной свободы творчества. Ключи к этому царству русский театр получил из рук Щепкина,—и уже в одном этом непреходящее значение великаго артиста.

Но Щепкину, и прежде всего ему, хочется воздать дань и в силу иных причин.
Он — первый русский актер. И этот приговор никто не станет оспаривать с тем, чтобы передать драгоценный титул другому, на его взгляд, более талантливому корифею русской сцены. В подобных суждениях — не только оценка таланта. Тут еще больше касания его основных стихийно-цельных свойств. Так, в литературе ни один из позднейших писателей, не исключая и мирового по своему значению Достоевскаго, не заставил нас передать ему пальму первенства и перестать, как к снегу и солнцу, тянуться к Пушкину. Пушкин силен своей цельностью, примиренностью, ясностью, и никому уже не найти таких законченных и полнозвучных слов.

Подобное же чувство испытываешь и тогда, когда от других великих переходишь, наконец, к Щепкину. Что мы имеем, кроме него? Был и не был Мочалов с его всех пленившим оргиазмом и всех смущавшей манерой игры. Был и не был гениальный Мартынов, тонкий лирик в эпоху трагедии и мелодрамы, оставивший по себе лишь дивную легенду, в которой не захотели разобраться те, что через долгие десятки лет вновь подняли то же знамя. Был и не был Живокини, всем дорогой и все же, как чуждая тень, скользнувший по русской сцене... Но Щепкин был,—в этом одинаково убеждают и прошлое, и каждый день современнаго русскаго искусства.

И что за шумная толпа людей, с уст которых невольно срывалось слово "гений". Вот юноша Станкевич с его мечтательной потусторонней мыслью. Как шеллингианец, свято верящий в превосходство искусства над жизнью, он слишком строг в своих требованиях формы. Он не всегда примет Каратыгина и порой лишь грустно покачает головой при взрыве рукоплесканий после Мочаловской "минуты".

Но Щепкин—гений, это он готов признать после самаго пустячнаго водевиля. Вот строгий красавец, професор истории, Крюков, с его всегда изящной, но чуть-чуть холодной манерой говорить о своем предмете. Он тоже щепкианец до конца. И его соперник Грановский, весь страсть и порыв, не будет оспаривать этого мнения. 3а ним Герцен, Гоголь и Белинский, которые, при всей переменчивости взглядов, всегда сохранят преклонение перед великим комиком и, в конце концов, именно его назовут тем артистом, у котораго пылкое вдохновение идет рука об руку с совершенством формы. И Щепкин не только друг их. Нет! Это человек бесконечно близкий всем им по своему эстетическому миросозерцанию, по культу красоты, которая так оценивалась в ту пору.

Щепкин не одинок, он титан-собиратель, так как, только подслушав все тайны прошлаго и взяв все лучшее из его преданий, можно было так овладеть своим искусством, чтобы в самых реальных ролях заставлять говорить и о правде и об изяществе.

 

Продолжение будетъ

 

Еще по теме:

Михаил Семенович Щепкин (1916 г.) - Часть 1

Михаил Семенович Щепкин (1916 г.) - Часть 2

Михаил Семенович Щепкин (1916 г.) - Часть 3

Михаил Семенович Щепкин (1916 г.) - Часть 4

Михаил Семенович Щепкин (1916 г.) - Часть 5

Михаил Семенович Щепкин (1916 г.) - Часть 6

Михаил Семенович Щепкин (1916 г.) - Часть 7

 

 

Категория: История искусства | Добавил: nik191 (09.01.2017)
Просмотров: 100 | Теги: 1916 г., М.С. Щепкин | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Имя *:
Email *:
Код *:
» Block title

» Яндекс тИЦ
Анализ веб сайтов

» Block title

» Block title

» Block title

» Статистика

» Block title
senior people meet contador de visitas счетчик посещений

» Новости дня

» Block title


Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz